前篇的待续总算有个后续了

重点色戒与颐和园的互相比较

李安未解放性压抑

《色，戒》虽扩张了性欲一词的含义，但依然附和中国人的性只是责任而非乐趣的偏见。

林沛理，《瞄》(Muse)杂志编辑总监，美国纽约Syracuse University香港中心客座教授，着有评论集《影像的逻辑与思维——从张国荣的生与死到张艺谋的真与假》、《香港，你还剩下多少——香港例外主义之死》(次文化堂出版)

电影《色，戒》之前，大概没有人想到寡言内歛的李安有心要革中国电影的命。《色，戒》的颠覆性，不仅在于那几场挑战电检尺度的做爱戏。更令华人观众 震撼的，是影片将性欲一词的含义大为扩张，使之成为戏中主角生活的一股暗流——女主角将她要刺杀的对象误认为性对象，以至最后性目的凌驾政治目的。

这种有浓厚佛洛依德精神分析学色彩的泛性主义在李安的电影中一直有迹可寻。他的成名作《喜宴》从西方观点切入，将一场中国人的传统婚宴拍成一个充满 娱乐性与观赏性的奇观。李安将中国人在婚宴中表现出对性的暧昧态度，以及对新人的戏弄，甚至虐待，通通归咎于「中国人二千年来所受的性压抑」。

在这个意义上，李安的确是一个华语电影的破戒者(taboo breaker)。《色，戒》所破的色戒，令全球的华人观众目瞪口呆。心理学上有所谓「性之臣服」(sexual enthrallment)的概念，指某些人(通常是处女)一旦与人发生性关系，便不能自已地对此人产生高度倚赖与顺从的心理。其实今次被性臣服了的，又 岂止汤唯饰演的王佳芝一人；观乎观众与评论界对电影中几场做爱戏的着迷，甚至迷惑(mesmerized)，你甚至可以用「未经人道」 (virginal)一词来形容他们对性的态度和看电影的感性。

问题是李安真的有把中国的演员和观众从性压抑中解放出来吗？文明要压抑性，因为性的好奇、冲动和满足会带来意想不到的后果，足以颠覆人际关系和动摇 社会制度。《色，戒》要解放中国人的性压抑，但又不忘将性这只野兽驯养 (domesticate)为家畜，将这只脱疆野马收服成放在笼子里供人观赏的展览品。李安用来镇压性的杀手鐧就是爱情和它的孪生兄弟温情主义 (sentimentalism)。所以他有必要将梁朝伟饰演的易先生由原着中的「性捕食者」(sexual predator)改造为情人。

至于那几场太刻意经营(over-cultivated)和过份设计(over-designed)的性戏，迫真和大胆的程度在华语电影中无疑罕 见，可是却完全缺乏了激情以及演员的自发性(spontaneity)和主体性(subjectivity)。梁朝伟与汤唯像机器和木偶一样依照指示「操 作」及任人摆布。这几场戏除了巩固了导演作为一个家长式人物的权威，以及中国人对权威和家长的绝对服从的刻板形象之外，还加深和附和了西方人对中国人作为 所谓「性生物」(sexual being)的其中一种最根深柢固的偏见—— 中国人性交只是为了履行责任，他们在性行为中往往无法给与和享受乐趣。

从这个性解放的角度看，娄烨的《颐和园》而非李安的《色，戒》才真正是中国电影的里程碑。在《颐和园》这套破格、异类的中国电影中，女性再不是男主 角、观众、导演和摄影机的「被欲求对象」 (desired object)，而是拥有自己强烈的欲望与主体性的「欲求主体」(desiring subject)。影片女主角余红堪称中国电影的空前创造，她对自己的身体和性需要的敏感和美那种满足欲望的义无反顾，十足像法国女作家玛格丽特??杜阿 斯 (Marguerite Duras) 或者安妮斯宁 (Anais Nin)笔下的敢作敢为、完全掌握自己身体与命运的女性。

饰演余红的郝蕾在影片中被描绘成一个「一走进房间，大家都转身看的女子」(head-turner)。这不仅因为她美，更重要的是她的特立独行和爱 恨分明。她令我联想到美国摄影家戴安??阿勃斯(Diane Arbus)镜头下的社会边缘人，包括精神病人、有易服癖的人、雌雄同体的人(阴阳人)和体形异常的人。普通人一生步步为营，深恐受到伤害；但这些所谓 「畸形人」(freaks)却能够用他们受到的伤害来塑造自己的个性。对阿勃斯而言，这些人已经通过了生命最严峻的考验，他们就是「生命中的贵族」 (aristocrats in life)。在这个意义上，余红也是生命中的贵族——普通人一生营营役役，追求的不是欲望的满足，而是压抑了欲望之后得到的平静和安稳。余红这个「欲望之 女」一早放弃了平静和安稳，但尝到的却是令人欣喜若狂、出生入迷的巅峰体验(peak experience)；而这种经验恰恰是步步为营、心机算尽的《色，戒》所无法传递，甚至理解的。